Música visual, cinema abstrato e animação

A inserção da fotografia no século XIX e do cinema no início do século seguinte mudou completamente a maneira com que os artistas, principalmente os pintores, se debruçaram em seus trabalhos. Enquanto a fotografia impulsionou alguns a realizarem uma reflexão acerca do modo de representação do mundo, criando gradativamente um campo propício à abstração (como mostra a teoria de Clement Greenberg, ainda que de forma anacrônica devido à narrativa história que cria a partir de algumas manifestações artísticas ao longo da história, ignorando grande parte das que possuem origem não ocidental), o cinema cria uma nova percepção acerca do tempo e da representação do movimento. Alguns pintores modernistas, após longas discussões entre o plano pictórico e o modo de representação, transpõem a moldura de suas telas e iniciam no cinema um movimento abstrato que é caracterizado por obras intermodais, já que lidam tanto com a questão da pintura quanto com questões voltadas ao cinema, como a montagem. A cor e a música tornam-se protagonistas nessa vertente, pois, enquanto a primeira era característica do plano pictórico, o som incorporava o ritmo e o tempo, aspectos que demandavam dos pintores procedimentos onde se anulasse a pressuposta fixidez do plano. 

Entretanto, a aproximação entre visualidade e sonoridade remonta a tempos distantes. Os registros mais antigos apontam suas primeiras manifestações na Grécia, onde se estabeleceram analogias sobre a cor e a música a partir do arranjo. Porém, ainda que a aproximação fosse prolífica, buscava-se uma razão matemática que pudesse relacionar as duas manifestações e encontrar uma harmonia que regesse o cosmos. Devido a arbitrariedade desses tratados e o avanço da ciência, que proporcionou formas de medir as ondas de cor e de som e mostrar suas especificidades, a analogia matemática entre ambas foi gradativamente caindo em desuso. Com o avanço do pensamento científico torna-se recorrente a aproximação de ambas a manifestações através de uma roupagem psicológica. Ganhando força no Romantismo, essa nova percepção levava em consideração as relações onde se era possível estabelecer uma comparação entre melodias e paletas de cor e o modo como ambos podiam ser sentidos pelo espectador. Além disso, torna-se comum a importação de termos de uma área à outra.

Sem a necessidade de um embasamento matemático rigoroso, multiplicaram-se os projetos de instrumentos musicais que se propunham a materializar a música através da cor e da forma. Um dos primeiros projetos que se possui registro é o do francês Louis Bertrand Castel, que com a ajuda do musicista Jean Philippe Rameau teorizou em 1720 o cravo ocular, um instrumento de teclas onde cada nota corresponderia a uma cor. Através do cravo seria possível atingir um grande número de nuances e inúmeras composições a partir da combinação visual e sonora. A obtenção desse resultado variava de acordo com cada projeto, que por vezes contou com filtros de cor posicionados em frente a velas e outras fontes de luz. O projeto nunca saiu da teoria, ainda que existam alguns registros que narrem a exibição de um cravo incompleto de Castel.

A ideia germinou e concebeu outros projetos e alguns instrumentos, principalmente após o advento da eletricidade, que facilitou a criação e a projeção dos projetos subsequentes graças a invenção da lâmpada e da energia elétrica. Um desses instrumentos foi construído pelos irmãos Arnaldo Ginna e Bruno Corra, italianos filiados ao movimento futurista, que buscavam na aproximação entre cor e som uma nova linguagem artística capaz de incorporar uma harmonia cromática. Insatisfeitos com o resultado obtido da “tradução” de musicistas como Chopin e Mozart, buscaram no cinema o movimento e a intensificação da cor através da potência da luz. A partir de desenhos realizados na própria película, os irmãos criaram o primeiro filme abstrato ao qual se tem registro. Em suas experimentações encontraram novas formas de colocar em prática os preceitos dos manifestos futuristas, tal qual o apelo ao movimento, a interpenetração dos planos e a simultaneidade. Ainda que seus filmes tenham se perdido, podemos estabelecer contato com a produção dos italianos a partir de uma descrição minuciosa de Bruno Corra em Música Cromática (2012).

A aproximação do cinema abstrato com o som ocorre de maneira mais prolífica no cinema de Oskar Fischinger, que no início da década de 20 desenvolve uma máquina que nomeia como “Wax Machine”. Sua função era cortar um grande bloco de cera colorido em pequenos filetes, enquanto uma câmera fotografava cada novo plano resultante desses cortes. Ao reunir essas imagens ao fim e colocá-las em uma sequencialidade, obtia-se um filme abstrato em preto e branco onde os planos apresentavam transições de formas e tons de maneira orgânica. Seu primeiro estudo em desenho acontece posteriormente, em 1929, quando cria o Studies Nr. 1, filme em preto e branco criado a partir da fotografia dos diferentes desenhos, que, em sequência, adquiriam movimento. O segundo estudo (Studies Nr. 2) acontece no ano seguinte, já acompanhado de música inserida diretamente na película.

A partir de seus filmes, buscava alçar uma linguagem absoluta livre dos pressupostos culturais, atuando na criação de algo novo e totalmente autônomo. Além disso, apresenta-se como um estimulante espiritual capaz de alçar o espectador em uma jornada transcendental. Também pintor abstrato, Oskar viu no cinema uma maneira de adicionar ao plano pictórico o movimento e o tempo, livrando a pintura de sua condição estática. O movimento seria mais uma ferramenta a favor da expressão e da transcendência. 

Visto que não realizava seus filmes pintando diretamente na película, a cor aparece apenas posteriormente, ao conhecer os criadores da tecnologia de coloração em filmes Gasparcolor. O processo de coloração utilizava 3 canais de cor para constituir seu espectro colorimétrico, o que impulsionou Oskar a realizar filmes a partir das cores “puras”, explorando a potência que os 3 tons poderiam proporcionar. Utilizando como embasamento teórico os escritos de Klee e da Bauhaus, os primeiros estudos coloridos do alemão apresentam formas simples, tais quais os círculos e quadrados, que se justapõem e se movimentam, explorando as relações entre cor, movimento e som. Entretanto, para Oskar, a primazia não era da cor, mas sim do movimento aliado à uma economia gráfica: isso fica claro em um de seus escritos, onde diz: “Then came color film. Of course, the temptation was great to work in color, and I made thereafter a number of absolute color films. But I soon found out that the simplicity of my own black-and-white films could never be surpassed”.

Sobrevivendo por meio do dinheiro que obtinha dos anúncios que realizava também em trabalhos como animador, Fischinger produziu alguns filmes em segredo durante o período nazista alemão, do qual Komposition in Blau (1935, 4’) é um deles. O nazismo considerava o abstracionismo uma arte “degenerada”, termo que se tornou comum à diversas manifestações modernas. Por fugir da concepção de arte e, consequentemente, do belo, estabelecida pelos social-nacionalistas, Fischinger obteve pouca valorização seu próprio país, ainda que já fosse recebesse exímia atenção no exterior. Isso culminaria futuramente em sua mudança para Hollywood, após ser convidado por Ernst Lubitsch, também diretor alemão, a trabalhar na Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), onde realiza alguns de seus trabalhos de maior sucesso comercial, como o curta An Optical Poem (1937, 6’) e uma cena para o filme Fantasia (1940,125’), dos estúdios Walt Disney, quase inteiramente corrompido pelas requisições do estúdio, gerando no diretor um grande descontentamento.

Komposition in Blau

Apresentando uma rica experiência sensorial, Fischinger cria uma série de trabalhos que lidam com o potencial da cor, do som e da forma em uma busca pela transcendência. O curta integra a influência do abstracionismo presente no cinema alemão junto à Walter Ruttmann, Viking Eggeling e Hans Richter com a a influência de pintores do neoplasticismo, tais como Kandinsky, Fraz Marc e Paul Klee, além dos integrantes da Bauhaus e do grupo De Stijl. Encontramos também um grande contato com o Orfismo, movimento pictórico francês marcado pelo uso de círculos concêntricos e justapostos, cores puras e a utilização das leis de ótica de Newton.

A partir figuras tridimensionais puras, o diretor estabelece uma aventura sinestésica onde o som, a cor e a figura se complementam a da abstração. O quadrado, o círculo, o retângulo e o cilindro dançam em consonância com a ópera The Merry Women of Windsor, composta em 1949 pelo maestro alemão Carl Otto Nicolai. Baseada na obra The Merry Wives of Windsor (1602), de Shakespeare, apresenta uma harmonia suave, com exceção de passagens que marcam contrapontos que conferem à musica dinamicidade e dramaticidade.

Entretanto, a música sem a sensibilidade de Fischinger proporciona uma experiência totalmente outra. Ainda que procurasse estabelecer uma linguagem de caráter universal que seguisse os estipulados teosóficos, religião sincrética da qual era adepto, o diretor atrela à sonoridade o sentido das cores e das formas através de sua composição e ritmo.

Analisando o curta, é possível dividi-lo em 6 atos. O primeiro nos apresenta blocos cúbicos que adentram uma sala pintada em um azul saturado. Como que em súbitas mutações, dois blocos preenchidos em um vermelho bem escuro parecem emergir do azul e deslizam de modo tímido do canto esquerdo da sala até o lado oposto, seguindo o início da melodia que, aos poucos, anuncia a sua presença. A próxima cena, marcada por uma nota aguda, apresenta o bloco vermelho, agora já saturado, sendo erguido por pilares azuis. Em tela dançam os blocos, que ascendem e descendem em uma perfeita harmonia com a música, marcando as passagens graves e agudas da melodia de acordo com a direção ao qual se encaminham. Por vezes, multiplicam-se e ocupam todos os cantos da tela. O vermelho projeta-se sobre o azul de duas maneiras: através da aproximação das duas tonalidades, visto que o vermelho se sobressai, e também através da forma, já que o vermelho é elevado como um totem pelos retângulos azuis

O segundo ato evidencia a intensificação da melodia, que se coloca de modo mais assertivo. Chapas amarelas se desfazem no fundo branco, como que sendo absorvidas. Em seguida, chapas verticais de cor verde se integram e giram de modo similar à um balé clássico, adicionando-se gradativamente algumas de tom alaranjado. O final do ato, marcado por uma passagem rica em tons e flutuações, associa as notas à integração das chapas com as cores mencionadas e o vermelho, que aparece ao fim de forma discreta. O amarelo pulsa ao centro, vibrante e enérgico.

O ato seguinte marca o primeiro contraponto, e as formas, sentindo a mudança, vibram e apresentam um primeiro sinal de instabilidade. Triângulos amarelos e laranjas pulsam de modo frenético, emergindo e retornando ao chão. As cores são arranjadas de maneira a conferir maior nitidez à sobreposição de cada nuance: amarelo na frente, laranja ao centro e azul ao fundo. A próxima sequência marca a primeira variação do fundo, que é agora preenchido por formas chapadas circulares que se encolhem através da progressão de cor verde/amarelo/vermelho. Ao chão, tipos circulares de cores semelhantes às presentes na forma circular ao fundo, deslizam. A sequência seguinte apresenta uma escada ascendente com a mesma progressão de cor dos tipos circulares do fundo do último plano, enquanto blocos de cor azul tentam subir por seus degraus. As três sequências se intercalam de acordo com o ritmo musical.

O quarto ato marca um retorno à suavidade musical, mas com um leve frenesi nas notas. O tom enérgico é assumido pelo fundo, agora amarelo, que serve como base da progressão dos cubos que variam entre o azul e o verde. Em uníssono ou em conjunto, as formas marcam o ritmo musical, movimentando-se de acordo com a mesma. O fundo retorna ao azul nos momentos musicais mais estridentes.

O quinto ato apresenta progressões circulares que se expandem, variando do amarelo até o azul, integrando-se ao fundo. Nesta progressão, formas cilíndricas ascendem ao topo em diferentes tonalidades já apresentadas em outras cenas. Sua configuração alude à uma lápide. Em seguida, uma ventoinha faz girar todas as cores mencionadas em movimentos no sentido horário e anti-horário. Logo após retornam as lápides, que se multiplicam de modo mais acelerado, marcadas por seus deslizamentos em direção ao espectador. Simultaneamente, as formas circulares se multiplicam ao fundo e até surgem da ponta das lápides. Aqui, o verde e o vermelho são predominantes. 

O último ato, mais expansivo que todos os outros, é marcado pela grande profusão de notas que variam entre picos e declínios. As pontas das lápides agora tocam o chão, gerando círculos cromáticos de amarelo e verde, enquanto outros menores vão surgindo. Então, cilindros vermelhos, verdes e amarelos surgem do chão e se multiplicam, enquanto, ao fundo, círculos cromáticos se multiplicam e se expandem. Somos transportados à uma composição similar à um modelo galáctico. Círculos amarelos e verdes emergem ao fundo e caminham em direção ao espectador, até o momento em que a maior de todas, de cor vermelha, avança e tampa a lente, anunciando o fim do filme.

A obra é resultado do processo de animação quadro a quadro, onde objetos tridimensionais e recortes de papéis são fotografados frame a frame para obter a ilusão de um movimento suave de um objeto, outrora inanimado. Além disso, a utilização do sistema Gasparcolor, processo de colorização subtrativa de filmes desenvolvida em 1933 por Bela Gaspar, aponta uma relação com o Fischinger: o diretor participou do processo de criação do sistema, utilizando-o posteriormente para criar seus anúncios comissionados. Isso explica o modo como o diretor teve acesso a esse tipo de tecnologia, que, na época, demandava uma boa quantia em dinheiro.

Kandinsky e a subjetividade das cores e das formas

Para além do contexto socio-histórico em que se inseria, é importante analisar a relação que o diretor mantinha com a teosofia, prática religiosa de caráter sincrético que tinha a finalidade de alcançar a transcendência espiritual a partir de rituais e crenças que reuniam manifestações de diferentes culturas. A influência da crença é percebida em diferentes artistas contemporâneos à Oskar como Mondrian, Kandinsky, Malevich e Hilma af Klint, que encontraram na abstração uma maneira de alcançar o divino. As formas e cores serão, supostamente, capazes de criar uma linguagem universal passível de ser compreendida, contendo em si aspirações ao divino. A esta ideia, Oskar reúne ainda a música como um elemento tão importante quanto a visualidade.

Sabendo da importância da teosofia para o diretor, torna-se enriquecedor analisar os escritos de Kandinsky sobre cor. O livro “Do espiritual na arte” reúne os escritos do pintor, que se propõe a pensar a importância da arte a partir de seus elementos pictóricos e o potencial que a mesma assegura para uma transcendência espiritual. É interessante pensar que o autor escrevia em um momento onde a crença em um saber científico se intensificava e a pintura acadêmica institucionalizava cânones que padronizavam a busca do belo a partir da mimese. Kandinsky chama a atenção, portanto, para um retorno à espiritualização da percepção cotidiana e o afloramento de uma nova sensibilidade.

Ainda que o pintor realize uma teoria passível de ser colocada em um quadro esquemático ele chama a atenção para a volatilidade da arte, da qual a teoria não é capaz de engessar: “Na arte, a teoria jamais precede a prática, assim como tampouco a comanda. É o contrário que sempre se produz. Aqui, sobretudo nos começos, tudo é questão de sensibilidade”. Portanto, entendo que trazer para a discussão os pressupostos da cor do pintor nos ajudará a complementar nossa visão, entendendo, entretanto, que o resultado varia de acordo com a composição. O encontro com a obra é, sem dúvida, fundamental. Sabendo disso, trarei para a análise apenas o que diz respeito às 4 cores que marcam maior presença no curta de Oskar: azul, amarelo, verde e vermelho.

Inicialmente, o autor propõe duas grandes divisões: a primeira diz respeito ao calor e a frieza, enquanto a segunda, a claridade e a obscuridade. A primeira divisão pode ser entendida a partir da tendência para o azul, que tende para o frio e se distancia do espectador, e o amarelo, que tende para o quente e vai de encontro com ele. O segundo contraste é marcado pela diferença entre o branco e o preto, que, respectivamente, marca um movimento similar. Portanto o azul, a partir de um movimento concêntrico, pode ser caracterizado como uma alusão ao infinito e ao transcendente distante, enquanto o amarelo, através do movimento excêntrico, é caracterizado por sua imanência capaz de conferir energia e excitação que, se não ponderada, pode tender ao doentio e até mesmo à loucura.

O azul saturado em Oskar é predominante: marca ao cenário onde se dá o movimento e o ritmo e confere ao filme um caráter espiritual, desterritorializando os objetos. A alusão ao universo e as formas circulares das religiões asiáticas se tornam claras no último ato, que marca uma aspiração ao divino. As outras cores entram, portanto, como tons pontuais. Conjuntamente à música, o espectador adentra em um ambiente que não pode ser circunscrito senão em um espaço místico. Conforme afirma Kandinsky, “o azul é a cor tipicamente celeste”.

Antes de analisarmos o contraponto marcado pelo amarelo no filme, analisemos o modo com que Kandinsky descreve o verde e o vermelho. O verde puro é resultado de uma combinação equivalente entre o azul e o amarelo, marcando um repouso absoluto. Passivo e autossuficiente, aparenta uma possibilidade de vida e de ativação pela adição do amarelo ou do azul. Com a adição do primeiro, anima-se e adquire uma força ativa. Com a do segundo, torna-se sério e reflexivo. Entretanto, nunca perde seu caráter de indiferença e de imobilidade.

Já o vermelho é essencialmente quente, sem limites que o impeçam de transbordar sua vitalidade e agitação. Entretanto, diferente do amarelo, não se propaga, mas transborda para dentro de si, como uma pulsação. É objetivo e efervescente. Quando adicionado o amarelo, potencializa sua força, impetuosidade e energia; em seu tom médio, adquire uma segurança de si. Já com a adição do azul, abafa sua ressonância e perde sua significação, pois se “suja”, ainda que conserve sua ressonância interior. Perde seu elemento ativo, mas sem deixar de lado seu apelo ao corporal.

O vermelho em Oskar é saturado e vivo. Ainda que seja rodeado por tons de azul, não perde em nenhum momento sua pulsão. No início, quando assistimos ao balé dos cubos, a animação traz para a frente os cubos vermelhos, que naturalmente já saltariam através da sobreposição. Ainda que o azul do fundo seja muito saturado e dispute com o vermelho, a animação potencializa o efeito.

É interessante notar que o quarto ato, único que não apresenta o fundo azul, coincide com o momento em que a melodia apresenta variações de notas em uma menor duração de tempo. Através da cor, Oskar associa a esse trecho da melodia então o caráter enérgico do amarelo, conforme aponta Kandinsky. Conservando sua modéstia pela adição do preto, o amarelo não se expande ao ponto de aludir ao descontrole, que, evidentemente, não é uma característica da melodia. Sobre esse fundo, saltam cubos verdes e azuis, que marcam um contraste entre o movimento excêntrico e o concêntrico. Os cubos, ainda que saltem de forma rápida, surgem como pontos de repouso. Isso só se altera nas notas mais estridentes, onde o fundo torna-se novamente azul e os quadrados, que aludem diretamente às notas, amarelos.

O terceiro ato também marca uma exímia sincronicidade com as notas pois assistimos ao ascender delas através dos degraus que vão se tornando vermelhos, aludindo à potência da musicalidade. O contraponto que se apresenta em seguir, com maior suavidade, é aludido pelo azul, que desce as escadas em blocos.

O último ato, megalomaníaco, é marcado por uma grande presença do azul ao fundo, enquanto as cores se somam através das formas que surgem em tela mesclando aos tons já apresentadas anteriormente. Conforme a música avança, vemos multiplicar-se círculos e cilindros vermelhos e brancos, com pequenas adições de verde. Ao final somos recebidos pelo cosmos, que avança em nossa direção e marca o fim com a potência de um grande círculo vermelho, que fecha o filme e conserva as suas forças.

Conclusão

Ao fim do filme de Oskar temos a impressão de passar por um estado hipnótico. Enquanto as cores e formas se apresentam durante o filme, o pensamento vaga sendo atravessado pelo som e a correlação com a imagem. O contraponto marcado em diversos pontos chama a atenção do espectador de volta à cena, enquanto os atos mais suaves permitem uma divagação. Esse estado meditativo pode ser entendido como uma passagem para um campo superior, assim como ocorre em religiões orientais. O fim de Composition in Blue, entretanto, é uma verdadeira catarse. Com cores muito saturadas e um grande número de ações ocorrendo em tela, somos novamente jogados para a ação, que promove uma contemplação quase sublime. Ao fim, com a tela escura, retornamos aos nossos corpos, adquirindo uma nova sensibilidade após o turbilhão.

Segundo Rancière em seu livro “A fábula cinematográfica”, o cinema se apresenta como uma síntese das artes marcado por um novo regime da arte. Através de procedimentos que já estavam sendo utilizados em outras manifestações artísticas, como o desenho, a pintura, o teatro e a literatura, o cinema toma para si o sonho utópico de realizar uma síntese que, conforme mencionado anteriormente, remonta aos primeiros projetos de música sonora, tal qual o cravo ocular de Castel. O cinema abstrato, ao tentar buscar uma essência cinematográfica e pictórica se coloca nesse entremeio ao qual o resultado é capaz de promover uma ascendência à um plano espiritual elevado. Através de uma arte puramente estética, o desejo de elevação é impresso tanto na obra quanto no espectador, onde, teoricamente, as barreiras linguísticas e culturais seriam superadas. 

Entretanto, podemos dizer que o filme de Fischinger é frio. A paleta de cores que utiliza, apesar de conter tons saturados, estes tendem, em suma, para o azul. Poderíamos atribuir isto ao contexto geográfico ao qual o diretor produz. Não esqueçamos do frio recobre a Alemanha. Qual a experiência tropical de assistir aos filmes no verão, onde a sensação térmica pode chegar a mais de 50°C? Além disso, a música que o diretor escolhe para representar é proveniente de uma escola clássica europeia. Apesar de buscar uma linguagem universal, esta não se mostra neutra, mas imbricada de elementos que localizam o artista e sua obra em uma determinada coordenada histórico-espacial.