A fachada do Giardini, icônico pavilhão central da Bienal de Veneza, aberta ao grande público em sua 60ª edição no dia 20 de abril, está revestida pela paleta de tons coloridos e vibrantes do coletivo Mahku (Movimento dos Artistas Huni Kuin). Em sua monumentalidade, a intervenção engole o visitante ao passo em que este adentra a visão do curador Adriano Pedrosa sobre uma história da arte marginalizada e esquecida, que pela primeira vez ecoa no maior palco da arte internacional.

Sob o título Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere [Estrangeiros em todo lugar], a Bienal mira a condição de estrangeiro a partir das produções de artistas que nunca foram exibidos pela mostra. O título é emprestado do duo ítalo-britânico Claire Fontaine, cuja série de neons em diferentes cores carregam a expressão em mais de cinquenta línguas ocidentais e não-ocidentais, apropriados pelo coletivo de um grupo anarquista italiano do início dos anos 2000.

A percepção sobre o estrangeiro circunscreve os movimentos de migração – forçadas ou voluntárias – dos artistas participantes, mas não se encerra aí. Na polissemia da palavra e suas traduções, a mostra expande seu recorte para abarcar artistas dissidentes de gênero e sexualidade, artistas outsiders autodidatas ou com escolas de formação ligadas à transmissão de saberes e ofícios transgeracionais, e artistas indígenas, “frequentemente tornados estrangeiros no seu próprio território”, segundo o próprio Pedrosa.

A mostra reúne 331 participantes divididos entre os núcleos contemporâneo e histórico, número extenso em comparação com as últimas edições, tendo como foco artistas do sul global – denominação geopolítica que circunscreve partes do mundo econômica e socialmente marginalizadas, tornando-se um espaço de resistência contra formas de poder hegemônicas globais. A ala histórica reflete sobre o modernismo – ou melhor, os modernismos, no plural, marca de Pedrosa desde que participou da 24ª Bienal de São Paulo, em 1998, que teve a curadoria de Paulo Herkenhoff. De lá para cá, a prática se tornou recorrente nas revisões temáticas anuais do Masp, que consideram a presença de histórias múltiplas e sobrepostas.

Se o recorte curatorial não é novidade na cabeça do curador, o mesmo também não é para o campo da arte internacional. Ao longo dos últimos anos, instituições como o Centre Pompidou, em Paris, e o MoMA, em Nova York, vêm repensando suas diretrizes artísticas para ampliar a presença de artistas fora do norte global. O mesmo pode se dizer das mostras internacionais de arte, como é o caso da 15ª Documenta de Kassel, na Alemanha, que teve a direção artística do grupo indonésio ruangrupa. Com o desejo de traçar propostas artísticas coletivas que permitissem imaginar novas economias de produção, distribuição e interação dentro de um ecossistema colaborativo, a edição pós-pandêmica repercutiu a condição da migração em diversas ações antes, durante e após o evento. Tal discurso se refletiu, por exemplo, na imaterialidade do vídeo, na reprodutibilidade da fotografia ou na performance como uma maneira de superar dificuldades geográficas. Buscando refletir sobre os sintomas do nosso tempo, a expografia fez uso de tendas que aludiam às arquiteturas improvisadas para acolher imigrantes em condição de precariedade.

Se tais relações estéticas e políticas se conservaram nas duas primeiras salas do pavilhão principal da Bienal de Veneza, ressoando o neon de Claire Fontaine com as tendas de feltro de comunidades nômades na Mongólia de Nil Yater, tal sentimento se dilui ao longo do percurso. A predominância da pintura em muitas salas alerta para a atual corrente que invade museus e feiras ao redor do mundo, o que impacta não só a compreensão sobre o que foram os modernismos, mas também o que é (ou pode vir a ser) a produção contemporânea.

Em sua primeira metade, o núcleo histórico se volta às abstrações com um panorama de 37 artistas de países como o Brasil, Chile, Marrocos, Iraque, Indonésia, África do Sul e outros. Para além da pintura, a brasileira Ione Saldanha se destaca em seu vigoroso uso de cor sobre bambus suspensos, sendo rodeada por nomes como Carmen Herrera, Huguette Caland, Fadjar Sidik e Tomie Ohtake. A discussão toma outros rumos em uma sala de retratos, espalhados em montagem não linear, novamente com poucos objetos tridimensionais. Segundo o curador, o recorte é “dedicado a retratos e representações da figura humana feitas no sul global no século 20” de 30 países, em um arco que vai dos anos 1910 a 1990. Entre figuras mais ou menos geométricas, diferentes velaturas e tons, os olhares entre as pinturas se entrecruzam, se lançando aos visitantes e confundindo as noções de quem vê e é visto, ou seja, de sujeito e objeto – buscando, portanto, questionar o lugar de poder na arte.

Apesar do impacto de uma sala povoada por inúmeros imigrantes, a sombra do gênero clássico europeu é pesada, o que torna evidente a dificuldade do ocidente em imaginar recortes ainda mais contundentes para produções que não se originam no norte global. Devemos lembrar, afinal, que a retratística na tradição da pintura anda de mãos dadas com a compreensão do indivíduo, que se fortalece na ascensão da burguesia a partir do século 15 e 16 na Europa. Tratar de tais questões em contextos não eurocentrados é levar em consideração que a própria ideia de individuação, e, portanto, da retratística, seria menos importante ou mesmo anacrônica antes das ocupações coloniais que se espalharam pela África, Ásia e América do Sul; há etnias indígenas brasileiras, por exemplo, como a do povo Asuriní, natural do Xingú, em que a figuração é pouco comum, favorecendo as padronagens. Neste sentido, a sala de abstrações é mais bem-sucedida em momentos que se libera de um cânone, como na arte têxtil de Monika Correa e Olga de Amaral.

Seria leviano pensar que as culturas trazidas na mostra não tiveram contato com as do norte global e as antropofagizaram de sua forma e maneira, como afirma Pedrosa. É de se pensar quais ferramentas de leitura, oriundas do próprio resgate histórico dos saberes apagados no passado e no presente, poderiam apontar para a figura do migrante não apenas como aquele que se ajusta às demandas daquele que o torna o “outro”, mas como tais culturas podem desmantelar as bases de um saber imposto. Como escreveu o crítico inglês John Berger no texto de 1967, No More Portraits, “não podemos mais aceitar que a identidade de um homem possa ser adequadamente instaurada preservando e fixando sua aparência de um único ponto de vista em um só lugar”.

Há momentos de extrema força neste pavilhão: os trabalhos em linguagem balbuciante de Romany Eveleigh e Gabrielle Goliath; as pinturas provocativas de temas não-clássicos em tons e formas formalmente consolidadas de Louis Fratino; os vertiginosos e místicos desenhos de mais de 10 metros feitos em caneta de Madge Gill; os antimonumentos de Kang Seung Lee em homenagem à artistas que morreram em virtude de complicações relacionadas à Aids; o encontro dos desenhos de Joseca Yanomami com as fotografias de Claudia Andujar; e a costura entre temas como ecologia, meios de produção, travestilidade, trabalho, religião e intimidade no vídeo Building, de Manauara Clandestina.

Destaco a artista indígena guatemalteca Rosa Elena Curruchich, cujas telas de pequeno formato indicam um ato de contravenção: pertencente à etnia maya Kaqchikel, seu trabalho enfrentou preconceito associado à tradição masculina da pintura na sua comunidade. Autodidata, a artista realizou a partir dos anos 1970 pequenas pinturas, que escondia consigo para poder transportar. O tamanho do suporte se contrapõe ao detalhamento das cenas, que descrevem, em formas e texto formidáveis, o papel feminino dentro de sua comunidade. A artista veio a se tornar a primeira mulher pintora de Comalapa (cidade na Guatemala).

No Arsenale, a exposição recebe o público com uma grande instalação do coletivo neozelandês Maataho, cujo trabalho em tramas abraça as estruturas do pavilhão e faz o público lançar o olhar para cima. O mesmo não acontece, contudo, em todo o espaço: há momentos de desconforto, como na grande instalação de Daniel Otero Torres, que reserva pouco respiro para as telas do artista goiano Dalton Paula; ou no posicionamento dos grandes murais de Frieda Toranzo Jaeger.

O percurso se fortalece na medida em que o corpo inventa sua própria língua ou denuncia as violências engendradas num sistema avesso à presença da diferença: nas fotografias quase surrealistas captadas pela boliviana River Claire; a violência com tons de masoquismo apresentada na grande instalação da mexicana Bárbara Sánchez-Kane, onde manequins são vestidos em um misto de roupa militar com BDSM; os desenhos de cunho político e sarcásticos da argentina La Chola Poblete; as fotografias de desejo e intimidade queer do fotógrafo sul-africano Sabelo Mlangeni; e a derrubada do monumento de Cristóvão Colombo feita pelo colombiano Iván Argote na parte externa do Giardini, que serve de terreno para o crescimento de vida botânica.

Seguindo seu ambicioso projeto, Pedrosa destaca artistas italianos que fizeram suas carreiras e estudos fora da terra natal, apresentados sobre os icônicos cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi, ela mesma imigrante no Brasil. Se a força de tal gesto parece tímida para aqueles que possuem maior afinidade com o Masp, para os que veem pela primeira vez, a potência do dispositivo expográfico de Lina é incontornável.

Os maiores destaques deste pavilhão são dois: o primeiro é o vídeo Talitin The Third, de Mahmed Umar, que hipnotiza o público em uma dança que conjuga histórias queer da migração islâmica. Em uma coreografia de casamento tradicional do Sudão, Umar utiliza acessórios e vestimentas oriundas da sua terra natal e de ​​Nova York, Oslo e Cairo, reencenando o ritual que aprendera com as mulheres de sua família até o momento em que fora expulsa de casa. O segundo é a grande instalação Indo e Vindo, de Anna Maria Maiolino, ganhadora do Leão de Ouro pelo reconhecimento à sua obra. A artista toma uma casa de prateleiras do espaço externo a partir de pequenas peças de argila, todas moldadas à mão, em um desejo de adereçar os ciclos orgânicos naturais do material. Junto a vídeos, textos e faixas sonoras, a casa se torna um ente vivo que questiona a condição da vida e do tempo.

Integrando o programa, o desobedience archive, o arquivo da desobediência do curador e teórico da arte Marco Scotini, apresenta um conjunto de 40 vídeos que se dividem entre ativismo da diáspora e a desobediência de gênero – este último no qual a artista brasileira Jota Mombaça participa com o vídeo O Nascimento de Urana. Este é um de vários outros trabalhos que propõem uma discussão acerca de corporeidades queer e dissidentes de gênero, aspecto fundante da Bienal de Pedrosa, o primeiro diretor artístico abertamente queer à frente da mostra internacional.

Quanto à ideia de desobediência, esta edição parece ser o início de um movimento que carece de atos mais ousados. Sem dúvidas, há ainda muitos que não estão sentados sobre a mesa que o curador amplia, principalmente artistas vivos, pois mesmo no núcleo contemporâneo uma grande fatia dos nomes jaz em memória. Tal questão parece ser, contudo, da ciência de Pedrosa, que afirma em entrevista para a curadora Julieta González: “Espero que possamos aprender olhando os trabalhos em sua matéria, todas sob o mesmo teto, em diálogo uns com os outros. Então, talvez, outros possam propor novos formatos, modelos, gêneros e estruturas.”

A 60ª Bienal de Veneza abre terreno para fundar as bases de uma discussão ainda mais aberta e transgressora, mirando uma história que aceite aqueles que foram marginalizados não apenas em sua escrita oficial, mas também a sua sobrevivência e permanência sobre um norte global cada vez mais avesso a sua presença. Tal diáspora simbólica nesta edição, tão necessária quanto violenta, ameaça a perda de outras sensibilidades e compreensões da cultura material. Neste sentido, a escultura de Maria Martins, posicionada ao centro da sala de retratos, alerta: “Não esqueça que venho dos trópicos”.